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论梅派艺术在21世纪之实践

论梅派艺术在21世纪之实践

作者:李胜素

李胜素 女,汉族,生于1965年,河北人。中国京剧院国家一级演员。工青衣、花衫,宗梅派。山西省政协委员、省青联委员、省妇联执委、中国戏剧家协会会员。1979年考入河北省艺术学校,1986年毕业分配到邯郸市京剧团,1991年调入山西省京剧院梅兰芳青年京剧团任主演、团长。2001年正式调入中国京剧院,先后拜刘秀荣、梅葆玖为师。代表剧目有:《廉锦枫》、《红线盗盒》、《凤还巢》、《白蛇传》、《霸王别姬》、《生死恨》、《四郎探母》及新编剧目《孟丽君》、《宰相刘罗锅》、《兵圣孙武》等。曾两次荣获全国中青年京剧演员电视大赛最佳表演奖、文化部全国京剧青年团(队)新剧目汇演优秀表演奖、中国戏剧梅花奖及2000年文化部全国京剧优秀青年演员评比展演荣誉奖,并先后荣获山西省“十大杰出青年”、“跨世纪新星”等荣誉称号。享受国务院颁发的特殊津贴。

研究生班的三年,是我艺术历程中很重要的三年。入学时自认为已经唱了十多年戏了,年岁也比较大了,文化底子有限,要去钻研一些哲学和理论确实是有难处的。再看到党和国家,学院领导给我们创造了那么好的条件和环境来培养我们,我内心是有压力的。所以自己定了一个原则,不管时间安排、演出任务、自己实际水准、吸收能力等等都有困难,自己能学多少,能学会多少,能理解多少,一定要静心思索,化成自己的东西。在演出实践中体现出来,自己要对得起自己。如果说近年来我得到社会和观众一定的承认,承认我在用心唱戏的话,首先应该承认学院研究生班三年来院领导和老师们的培养。今天,我斗胆提出自己论文的中心课题是:在实践中重新审视梅派艺术的科学性以及梅派艺术如何在21世纪的实践,目的是抛砖引玉,引起重视。

21世纪整整一百年是我们中国准备进入和正在进入世界强国之林的伟大的世纪。在物质需求达到一定高度的同时,我们国人的文化程度和文明水准都会达到一个新的高度。我想当人们普遍都富裕后,一定会有更多人想了解自己的祖先、前人的文化、民族的艺术,以此来丰富自身的涵养。一定会有相当一部分人不仅想看戏消遣,更渴望了解京剧演变的历程。那时新一代的中国人会更渴望了解为什么在一百多年以前,中国出现了一位举世闻名的京剧艺术家梅兰芳?什么是梅兰芳的艺术?我想在有人类存在的限度以内,真正的艺术珍品是不会灭亡的,肖邦、贝多芬、梅兰芳都一样,他们必将超越时间和空间,它的精华将放射出特异的光芒,渗透到人的精神中去,成为人们精神文明的源泉。这是我课题的立足点,也是我的精神支柱。

我作为一个继承和发展梅兰芳表演艺术新一代的青年演员,站在世纪之初的舞台上,首先要搞明白在新世纪来到之时应继承些什么?什么是行之有效的继承手段?在继承的基础上如何去发展?发展的方向和内容又是什么?值得重新审视。 梅兰芳是现代世界上伟大的艺术家之一,是我国京剧历史上一位承前启后、继往开来的表演艺术家。他一生在艺术上孜孜不倦勇于探索、不断革新、创造了众多优美的艺术形象,积累了大量的优秀剧目,形成了具有自己独特风格的艺术流派梅派。江泽民主席在纪念梅兰芳诞辰100周年时告诉我们学习梅兰芳有三点:一是爱国,二是敬业,三是革新。这是首先应该继承的大课题,对我们中国京剧演员来说是永恒的主题。新世纪的第一年,梅葆玖老师要率领我们研究生班的弟子,参加由上海国际文化艺术节组委会组织和经营的巨型京剧历史剧《中国贵妃》(即改编的梅派名剧《太真外传》)的学习排练,接受组委会及梅老师的考核和挑选。我看了文件兴奋不已:继承和发展都动了真格了。用现代人对传统的肯首和认识,重排《太真外传》,并且有组织、有现代经营理念地全方位打人国际戏剧舞台,本身就是一次重新审视梅派艺术的实践,是具有历史和时代意义的。


一、关于梅派的剧目

根据梅兰芳纪念馆的统计,梅兰芳全盛时期,由他主演或与他人合演的京剧、昆曲不下200出之多,其中有20%左右是自己全新的创作。抗日战争时期,梅大师蓄须明志,大义凛然,拒绝演出,在上海修身养性。抗战胜利后(1946年)梅大师重上舞台。特别是1949年建国后直到1961年逝世,除了建国十周年移植了名剧《穆桂英挂帅》外还没有过新作。梅大师逝世后梅葆玖老师挑起了梅剧团的重任,移植创新排演了《生死恨》、《倩女离魂》等新作。由于种种客观原因没有坚持流传推出。梅派剧目已经出现了萎缩现象。事实上梅大师在建国后,精神愉快,祖国的强大使他欢欣鼓舞,艺人地位的提高使他感到宽慰,从1953年起,比前几年反而长了一个调门。诚然,梅大师把精力主要集中在对以往实践经验加以总结,上演的剧目明显地减少了,经常演的是少数最拿手最具代表性的传统剧目,对《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《凤还巢》、《贩马记》、《洛神》等进行了反复的琢磨加工,精益求精,使它们在艺术上升华到更高的境界。当然,这并不意味着他创造力的衰退,相反,对一位艺术家来说,是艺术上更为成熟的表现。同时我们也可以查一下资料,50年代和60年代出版的《京剧丛刊》《京剧汇编》中包括了几百个经过取其精华、去其糟粕的整理和改编甚至重写的剧目,但是梅派剧目廖廖无几,比例失调。(程派的情况也差不多)甚至连《太真外传》,梅兰芳参评四大名旦的代表作都没有人去整理。这难道不值得反思吗?梅派艺术值得保护的价值究竟何在?因为以梅兰芳为代表的京剧表演体系它全面地、典型地体现了我国写意戏剧艺术价值的种种特征。更由于在京剧发展历史上出现了以谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、余叔岩等等为代表的天才艺术大师群体,而最全面最突出的、最具有国际权威的是梅兰芳。这些大师都是在认真继承我国千百年民族表演艺术精华的基础上,创造了尽善尽美的表演法则和审美规范。他们开创的艺术流派,在盎然的新意和不同的特色中,又都透出一种传统的厚重感,突出地展现了写意戏剧的无穷魅力。我们研究生班的同学们,我相信个个都是抢救流派、捍卫流派的中流砥柱。抢救流派就是抢救京剧,抢救京剧首先就是抢救剧目。当然也包括创新的流派剧目。所以梅葆玖老师让我参加《中国贵妃》(即《太真外传》)的工作,我的态度是八个字:以身作则,全力以赴。


二、关于梅派的唱和伴奏音乐

梅兰芳的演唱艺术是整个梅兰芳表演艺术体系的一个重要组成部分。梅兰芳他特有的甜美圆润、嘹亮响堂的嗓音创造了流利酣畅、落落大方、优美动听的唱腔,为人们所热爱,给人们提供了极为美妙、高雅的艺术享受,使人感到洁白纯真,荡涤着人们的心灵,为无数戏曲艺术的后继者树立了师法学习的典范。他的成就对人民精神生活,对戏曲艺术的发展有着深刻而巨大的影响。

我们以《太真外传》来说话。有一个奇怪的现象:我到过台湾、香港或国外的京剧票房,票房内爱好旦角的人,大唱梅派的《太真外传》,几乎人人都会。上海作为梅派历史的基地,能唱《太真外传》的估计有三四百人之多(当然大部分是六十岁以上的),在台湾甚至票友出巨资包票全部(一一四本,每本演八刻钟)《太真外传》,要演八个小时。台湾中华电视台早在70年代就录制了《太真外传》的电视片分四天播出。而我们这里《太真外传》居然连“整理剧目”的资格都没有,由于这方面的失误,使这出代表梅兰芳顶峰时期、梅派唱腔最高水准的戏,票友会,内行不会,我这个被称为第三代传人的也不会。听说有一位专业京剧作曲的对《太真外传》中的唱腔甭说哼,连听都没听过。如果请那样的先生为我们梅派青年演员谱一出新戏,能好得了吗?能唱出人物感情吗?我并没有把《太真外传》孤立起来说话。《木兰从军》这出梅派爱国名剧,言慧珠和梅老师年轻时都演过,可是至今改编它时(可以改编而且应该改编,因为老本子有的场子太碎,主题不够突出,矛盾冲突不顺等等),连梅派的段子,一句唱腔都没有了。那优美的花木兰巡营走边,载歌载舞也没有了。岂不是把原来就因流传而得到共鸣的爱好者拒之门外吗?另一出抗战前夕,起到激励人心的爱国名剧《抗金兵》就更遭冷落了。这难道还不值得反思吗?难道这不需要重新审视客观原因?难怪梅葆玖老师知道中国京剧院要为我排演全本《生死恨》,会如此激动。当然《生死恨》前半部分我认为还得改。我想梅兰芳在地下看到他所热爱的祖国在进入21世纪的今天发生了巨大的变化时,他一定会同意改的。

这三年中我曾很冷静很客观地思考过,是否我们梅派的唱腔太旧了太平实了,不够刺激了。答案是否也。何曾几时,我们三位研究生班的同学在湖广会馆演出的《大、探、二》,青衣唱的正是正宗梅派。不是火红得把场子都唱炸了?! 那又是为什么呢?还是功力的问题,会不会唱、懂不懂唱的问题,真所谓“平稳之中蕴藏着深厚的功力,简洁之中包含着丰富的感情“。

梅兰芳演唱艺术的风格是在于他使生活的真与艺术的美达到了高度的统一,形象上就和他的表演艺术一样,可以用八个字来概括:“运密人疏,寓浓于淡”。听来平易近人,可又不是“大路活—水”的粗唱。这是由于他非常善于运用唱来表现人物复杂的内心世界,表现人物的神采丰韵,唱腔被人物的思想感情所“化”了,使人在芳香清澈中陶醉不觉。它的风格可以归纳如下:

其一:大方自然,使人易于接受。在他三十岁左右的全盛时期,排演的几十出新戏中,几乎是无腔不新,但却无腔不似旧,有根有据,决无“索隐行怪”。给人的感觉除了美好动听外,几乎每一句都非常圆润、饱满和匀称。形成一种平易近人,雅俗共赏的风格。

其二:唱法上字字唱真,收清,送足。我们旦角主要是用假声,音区高,行腔又很纤细柔和,曲调比较曲折委婉。要做到字音清晰,非经长期、扎实的技术磨练不可。如果单纯追求字音清楚,把字咬死,则必使唱腔缺乏艺术感染力。梅兰芳精通音律,回声尖圆,用而不泥,从字到情,字腔兼顾,以悦耳和观众听得懂为原则。梅派演唱并非完全是“以字就腔”,也不完全是“以腔就字”,而是在唱腔服从剧情、服从人物感情的前提下“以腔就字”,“字正腔圆”。“唱腔不给字音捆死,字音也不为唱腔所破坏”是梅兰芳对吐字行腔的精辟见解。

其三:非常善于以内在的感情传达剧中人的思想。从宏观上说,可以从他的演唱中区别出各种各样人物的身份、性格、处境和教养。从微观上说,他结合剧情,唱腔上每一个细节的变化都和剧中人物当时当地的思想感情、内心活动十分吻合熨帖。更难能可贵的是这一切又都表现得极有分寸,恰到好处,决不使人感到过分或不足。其四:声腔上的美和表演上的美高度的统一。梅兰芳的演唱对人物感情的刻画非常深刻,充分而又是真实的,但他不是再现生活,更不是再现自然形态,而是融化在美的艺术形象之中。唯其美,就能更深地激动观众的心弦,使观众产生共鸣。有人说梅派的美仅是表演上的雍容华贵、唱腔上的富丽堂皇。应该说这是梅派美的一个重要方面而不是全部。梅派名剧《生死恨》是我近年来下功夫较多的一出戏,“夜诉”那一场中大段的二黄,从[导板]、[散板]、[回龙]、[慢板]到[原板],在梅派唱腔中是很典型的,至今仍受到观众的喜爱,甚至完全不懂京剧的人听了以后,也认为是出色的咏叹调。这个唱段是由许姬传作词,徐兰沅、王少卿和梅兰芳一起设计唱腔,梅兰芳要求许姬传不要写呆板的七字句或十字句,愈参差愈能出好腔。真是别具一格。它打破了[导板]接[回龙]的习惯,[导板]后先唱[散板],把剧中人韩玉娘凄楚、悲怆的心情表现得很真切,很强烈,可谓“凄凄切切悲歌当哭”。而以非常凄凉的[导板]和[散板]把剧场气氛造足了,转到叙述性的[慢板]接[快三]一气呵成。在悲凉的氛围中唱腔仍旧雅美,听不出哭哭啼啼,而竟使人落泪。戏中并没有交战胜利的场子,然而“要把那众番兵,一刀一个,斩尽杀绝……”的唱腔又是非常振奋人心的,当时的观众一定会以古比今,增强打赢抗日战争的信心。整个唱段决没有外露的声嘶力竭,和有意极力刻画出的悲音。整个唱段疏密有致,感情色彩富于变化。确实是梅派之精品。其五:对唱腔的板式和曲调区分善于安排和运用,手法极为多样。我们都知道,[西皮]、[二黄]和[反二黄]三种曲调,每种曲调是有固定的板式,艺术表现力有一定的局限性。梅派非常善于以有限的板式曲调来表现出无限复杂丰富的艺术形象,使唱腔不落俗套而富有个性。这五点梅派演唱之风格是需要不折不扣地继承的。这是梅大师、梅老师两代人积累起来的传统成果。这三年来以我切身的体味,梅派的唱和表演是非常之难的。要想急功近利,极力模仿,是绝对学不会的。不要急着去找味儿。一招一式,从身体每一个部位的移动,把来龙去脉搞清楚。不能急着去研究造型来比划。然后再在人物里找内功。只能是老老实实地一字、一腔甚至一个音、一口气地反反复复地练。这是唯一的康庄大道。梅派没有速成的小道可走。传统积累的五音四呼、收声归韵要按部就班地系统训练,打好扎实的基础。以前在戏校如果学得不够,就补课,没有什么难为情的。我至今仍在不断补课,这是继承的重要手段,是大法。大法之中还有小法。小法是技巧。如果醉心于小法,必然走上模仿的“克隆路线”。“克隆“梅兰芳没有条件,就“克隆”梅葆玖,不顾自身条件,一味描红,最终是要被淘汰的,而造成的后果只能是一代不如一代。梅大师当初让梅老师学王派,不要刻意去学他,可能就是这个道理吧!而后,梅老师融王、梅于一家,成了无可非议的梅派继承人,坚持了“梅派的特点就是没特点”的哲学理论,决不卖弄,决不外露,决不“躁”。这些高层次的演唱风格,在《生死恨》、《抗金兵》、《西施》、《洛神》中都可以强烈地感受到,而难度最大的是《太真外传》。在他演出频率最高的1925年至1933年,几乎所有唱段,各个唱片公司都竞相出了唱片,还没有一出梅派戏有像《太真外传》那样保留了如此全面高质量的唱片资料。可是,建国五十一年了,这宝贵的遗产从未整理。

这次重排《中国贵妃》(即《太真外传》),梅葆玖老师只是要求创造班子“用原有的唱腔,不能改”。已经流传甚广,如再改得面目全非,岂非白白毁了自己。可这却给具有新的编剧理念的才子们出了难题了,可能会由于对传统认识有差异,对传统的感情有厚薄,会争得面红耳赤,不可开交,但这种情况可能会贯穿整个21世纪,这是世纪之特征。

和演唱密切相关的是伴奏音乐,到底应该是三大件、五大件、民族大乐队还是整堂的气势宏伟的交响乐伴奏。我认为应该因地制宜,不能说死。哪种能用就用哪种,不能绝对化。梅派的哲学理论根据是“中庸之道”,不偏不倚,不爱走极端。京剧伴奏形式是21世纪将出现的新的课题。我们要求新的《太真外传》的本子,既要能成为第一流大剧院像上海大剧院、以后北京的国家大剧院、纽约的林肯中心能演出的皇皇巨作,也能在中等剧场像天津中国大剧院、北京的人民剧场、上海的天蟾舞台为工薪阶层服务;又能分为折子戏去农村、部队慰问演出,甚至在综合性晚会上由交响乐伴奏,有群舞的片断等等。要运用各种形式来展示梅派名剧精华之所在。不同场合伴奏乐可以不一样,但有一个原则:在国外舞台演出,不能用交响乐,甚至洋乐器一件不能上。“越是民族的就越是国际的”,这是真理。不妨再看看75年前,1925年梅兰芳在演出《太真外传》时所用的乐器,除了京胡和二胡外,还有三弦、月琴、笙、撞钟及九音锣等。当时就已经是一个小型的民族乐队了。操琴是当年的顶级的大师徐兰沅和王少卿。老北京常谈,京剧伴奏只有三大件才能出味道。是的,梅兰芳、徐兰沅和王少卿作为合作的最佳拍档,心气相投已成绝。这种灵感确实是要好好继承,好好修炼的。可是传统的韵味,真的和大乐队无法贯通和找到共鸣了吗?最好的回答是我的老师梅葆玖先生录制的《梅韵新声》CD中的唱,大乐队伴奏配合得何等美妙,同样听厂使人感到“洁白纯真,荡涤心灵”。我认为梅老师在对梅派艺术的发展上,最大的贡献是使梅派唱更圆了,嗓子共鸣部位更到位了。这是非常不容易的,尤其对女演员来说难度更大。这三年中,我有深刻体味。“圆”这一说具有科学性,是要经得起历史考验的。21世纪梅派的演唱,我相信会更圆。

京剧的伴奏确实有一个时代问题。大剧院、大制作必定是大乐队。21世纪剧场的建筑声乐设计标准是在无人情况下,舞台上划一根火柴,最后一排要能听见。以当前用话筒作为手段,是不可能达到同步共鸣的。同样,乐器(包括京胡、二胡)音的准不准,是电脑说了算,而不是因人而异的耳朵。

诚然,我们的前辈,演员和伴奏之间神似的默契,如谭鑫培和梅雨田,马连良和李慕良,杨宝森和杨宝忠,梅兰芳和徐兰沅、王少卿等等。他们的合作留给我们的余韵是永恒的。我相信到21世纪中期,我国已经进入强国之林了,人们的精神消费会有更多层面,从现代发达国家的现状也可以看到人们怀旧、复古会成为一部分人的精神寄托,北京老茶园中闭上眼睛,一壶香茗的听戏情景会重现,越老越吃香又成时尚。所以“三大件万岁”的观点不是一点没道理,应该是“百花齐放,百家争鸣”。


三、关于梅剧舞蹈

在梅兰芳以前,京剧的表演手法中,没有过似独立又非独立的舞蹈,有一些从昆曲沿袭下来的舞蹈身段也只是作为一个艺术因素融化在四功之中,即“唱、念、做、打”之中。梅兰芳自1915年《嫦蛾奔月》开始,以后的《黛玉葬花》、《千金一笑》、《童女斩蛇》、《麻姑献寿》、《红线盗盒》、《上元夫人》、《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、《霸王别姬》直到1926年的四本《太真外传》。这一类古装戏里,全部安排设计了成块的舞蹈。这些舞蹈往往和剧情若即若离,演员往往可以从人物的特定性格中游离出一小会儿,正所谓“歌舞一回”。当年这些带有成块舞蹈的古装戏立即走红,还常常将舞蹈单独拿出来,为外宾表演,成了外国人进人中国文化之极好媒介,获得极大的美感,被称为“梅舞”。这一创新的表演手段经过11年的磨炼定了型,在《太真外传》中又达到了最高峰。同时,其他旦角名演员程砚秋、荀慧生、尚小云相继效法,在自己的拿手戏中也穿插了一些成块的舞蹈。文戏演员的“唱、念、做、打”改成“唱、念、做、舞”了。直至前一节提到的建国以后整理的《京剧丛刊》、《京剧汇编》的剧目中,这些舞蹈则全部保留了,都成为旦角主要流派之精品。这是梅兰芳突出的贡献。

我仍以这一表演手段—舞蹈的最高峰《太真外传》为例,重新审视、反思一下,可以很清楚地看到有成功的,也有失败的。今天我们如果能够认真地加以总结,取其精华,对其不够完善之处加以改进,这无疑对梅派艺术在21世纪的实践是有意义的。

原本的四本《太真外传》有两大块舞蹈。一块是头本的“入浴舞”和“出浴舞”,另一块是三本的“翠盘舞”。《太真外传》是根据白居易的《长恨歌》写出来的。“出浴”是《长恨歌》中引人遐思的重要情节之一。白居易写道:“春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力,始是新承恩泽时。”根据《长恨歌》之原意,必然要把“入浴”和“出浴”两段舞蹈处理好,使之雅而不俗。“入浴”表演的场景大致是:杨贵妃在一声“宫娥们伺候了”后,起[反二黄倒板],再转[垛板],杨贵妃由宫娥们扶持着先摘下头上金钗,再脱下风衣罗裙,且歌且舞,每唱完一句,都有一个亮相,正代表了古代美人脱衣时的撩人姿态。待露出了内穿的浴衣,也唱到了“不由人羞答答难以为情”的时候,演员的面部表情也恰是出现一种出神人化,难用语言形容的境界。然后披上斗篷,步人以纱遮掩的月亮门,一点黄色的成份也没有。所用“撩拨”观众并使其灵魂净化和美化的就是《长恨歌》中那一片诗情画意。“出浴舞”时,杨贵妃在幕后唱[反四平导板]“脱罢了罗衣把温泉来进”,紧接着是[春日景]牌子,在舞乐声中,杨贵妃穿着蝉翼纱衣,袖长露手,略似日本和服而掖下不开口。行动时,腿部不显露于外,同时亦无胸部的绣花饰物。手持巨幅长纱,可回绕周身而有余,成为舞蹈的道具。清歌妙舞凝丝竹,轻纱过处起云烟。刹那舞毕,观众总算领略了“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色“的境界,于是报以热烈的掌声。(摘自台湾梅学专家齐崧先生于1932年观看《太真外传》之手记)“出浴舞”和“入浴舞”无疑是成功之典范,用边歌边舞的艺术手段改变了剧本故事情节不足的被动局面,又突出了虚拟、写意的手法,用蕴藉而又曼妙的舞蹈勾起观众对于《长恨歌》中有关诗句的遐思。这一种处理的手法即使在21世纪都是非常值得继承和发展的。梅老师在1994年演出改编过的《太真外传》以同样形式略加包装演出的“入浴”和“出浴”舞,也取得了较好的效果。

另一块舞蹈是“翠盘舞”。我之所以认为需要重新审视,是因为今天的舞台上类似的处理非但存在,更有过之而无不及。《长恨歌》中写到唐明皇、杨贵妃曾沉湎歌舞的醉生梦死状态:“骊宫高处人青云,仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹,尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来,惊破《霓裳羽衣曲》。”为了表达这一场景,当年的《太真外传》的创作班子别开生面地设计了与《长恨歌》毫不相干的“翠盘舞”,完全以场面热闹、离奇取胜。当时的无聊小报中就报道说,“梅氏《太真外传》最精彩、最热闹的就数‘翠盘舞’了,是梅氏所有舞中最别开生面的了”。充分说明层次不同,喜爱也就不一样了。现今这样的情况,难道还少舞吗?为了展示《霓裳羽衣曲》,中国银行总裁竟以大洋一千之钜为梅兰芳购下孔雀翎外褂子一袭,以作羽衣之用。不料在排练时,雀翎虽美,但穿在身上不是长在孔雀身上,无法运用自如,失去了天然之美,排练时已经折断了一些。梅兰芳先生舞蹈旋转之际,又与围绕在翠盘周围手持各形各色锦旗的十六名童子的锦旗交织在一起,这件真羽衣完全不能用,千金就此虚掷。这是事实。所以,反思一下,就是用生活的真去取代了艺术之真,而失去了京剧本质的东西了。这一成功、一失败的典型例子同时出现在《太真外传》连台本戏之中。当时的梅派正处于由创立到完善的丰富时期,英姿勃发,不拘一格,只要是“新”,就不妨一试。应该说梅兰芳是走了不少弯路的。正是由这些弯路才能组合成一条相对较少曲折的大道。我如今由梅老师挽了手人了门,走上了这条大道。梅老师已经66岁了,还在不断地筑道,还要带领着我们筑道。21世纪能否筑出金光大道,是要由我们、下一代、再下一代的实践来决定的。三年的研究生班学习,最大的收获是告诉了我们筑这条道所用的工具,采用的工程材料,必须是京剧虚拟、写意、本质的元素,以及它所采用的表现手法。背离了这—原则,就会走弯路,大道就要返工,国家和我们本身都会有损失的。

最后,我想强调一点:梅派流传至今有七八十年了,它的厚重感一直在激励着我。三年来的研究生班学习,更强化了这种心态。我所揪心的不是我自己,也不是编导,更不是领导,而是观众,是观众中有没有有心人。所谓有心人就是能鉴赏的、能批评的这样一个群体。而这个群体正在逐渐消失。一旦真的消失,流派就没有了,京剧就没法救了。这是我要写“21世纪实践”的真正目的。是希望这一群体的成员,不要对我失望。我还是要感谢我的指导老师梅葆玖。他在三年前做了那么一件事:上海是梅兰芳“八年抗战,蓄须明志”,创演《生死恨》、《抗金兵》长期生活过的地方,有许多“梅迷”。梅老师以梅剧团出面联合了上海京剧院,找了一个中学,开设了一门艺术课,由一些爱好梅派艺术的中文系毕业的优秀教师,讲授有关梅兰芳一生的追求,他的艺德和艺术,放一些梅派艺术的录像,完全是普及型的。经过了一个月,同学们很有兴趣,就学唱一些梅派名剧的唱段,并且有33位同学自发组织了一个课余的梅派艺术专修班,请了上海京剧院的老师,学了一些梅派戏的唱和舞蹈。学校通过社会支持,做了一些小行头。后来专修班的同学也增加到60名,而且被评上德、智、体全面发展的三好学生的比例大增。这个中学办梅兰芳艺术学校已经三年了,每个学生要接受为期一年总共36课时的京剧欣赏课,而现在的3个京剧特色班的学生则要接受72课时的艺术教育。该校校长说:“实践证明,梅派艺术完全能被青少年学生接受和喜爱,而且梅兰芳的爱国主义和敬业精神的崇高品德在学校由应试教育向素质教育转化过程中起到了积极作用。“三年来,这个学校默默无闻,甘于寂寞,没有什么宣传,直至今年初,上海市委发现后才派了考察团去了解。我为这件事很感动,它很高尚。我用这件事来结束本文,因为它是梅派艺术在21世纪进行实践的依靠。

感谢龚和德和吴迎老师的全力帮助!

(转自时代国粹)

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